Un edificio che invece di poggiarsi a terra se ne stacca: è questa l’immagine che non mi lascia da quando ho visto le prime fotografie delle David Geffen Galleries. Peter Zumthor le ha aperte al pubblico a Los Angeles il 19 aprile, e sono una lama di cemento e vetro lunga duecentosettantacinque metri, sollevata nove metri sopra il Wilshire Boulevard, che scavalca la strada come un ponte abitato. La prima cosa che fa questa architettura non è contenere arte. È restituire suolo.
Mi colpisce perché ribalta ciò che un museo è abituato a essere. Di solito il museo è una cassaforte: chiude, protegge, mette una distanza tra l’opera e il mondo. Qui il ragionamento si capovolge. Il piano delle gallerie galleggia, e tutto lo spazio sotto di esso resta aperto — piazze, un caffè, una libreria, padiglioni di vetro, gli ingressi — dove la città continua a passare. L’istituzione fa un passo indietro e il marciapiede ne fa uno avanti. C’è qualcosa di profondamente mediterraneo in questo gesto, anche se siamo in California: è l’idea della piazza, dello spazio pubblico che sta sotto e intorno, non rinchiuso. A Napoli lo sappiamo bene — l’architettura che conta non è quella che si isola, ma quella che tiene insieme la strada e la soglia.
Poi c’è la luce, che per me viene sempre prima del cemento, prima di qualunque finitura, prima persino della pianta. È il primo materiale di un progetto. Zumthor rinuncia alle finestre come le intendiamo: la luce entra dai bordi vetrati del perimetro, radente e laterale, e attraversa le ventisette sale come dentro una lanterna sospesa. Non è la luce piatta e uniforme del white cube, quella che spegne ogni ombra per non disturbare i quadri. È una luce che ha una direzione, un’ora, un umore. Una luce che modella invece di limitarsi a illuminare. Chi progetta interni sa quanto sia difficile questa misura: far entrare il giorno senza appiattirlo, lasciare che le ombre raccontino lo spazio anziché essere un difetto da correggere.
E il cemento. Zumthor lo lascia a vista, materia viva, ma poi fa qualcosa che non mi aspettavo: tinge le pareti interne con smalti — un rosso crepuscolare, un blu profondo, un nero — senza coprirle, lasciando che il colore resti pelle e non maschera. I pigmenti vengono dalle civiltà precolombiane del Messico, la stessa cultura della mostra inaugurale. È una scelta che dice molto: il materiale non si nasconde, si dichiara, e accetta di essere attraversato dal colore come una pietra accetta il muschio. Nelle nostre ristrutturazioni nel centro storico è una lezione quotidiana — il tufo, l’intonaco antico, la pietra lavica non vanno coperti, vanno ascoltati e, semmai, accompagnati.
C’è un’altra scelta che mi fa pensare. Tutte le opere — circa centocinquantamila oggetti, seimila anni di storia — stanno su un unico piano, senza gerarchie, senza la solita scala che mette l’arte «alta» sopra e tutto il resto sotto. Quarantacinque curatori hanno costruito legami tra civiltà lontanissime, dal Pacifico al Mediterraneo, dall’Atlantico all’Oceano Indiano. È un’idea di democrazia dello sguardo che, tradotta in spazio, diventa un pavimento continuo. L’architettura non illustra il concetto: lo rende camminabile. E qui sta, credo, la differenza tra decorare un’idea e costruirla.
Nemmeno la sostenibilità, in questo edificio, è un’etichetta appiccicata sopra. È nel cemento a basso contenuto di carbonio, nel riscaldamento e raffrescamento radiante, nella ventilazione che lavora con il clima invece che contro, nel verde scelto per non aver sete in California. Non sono accessori: sono il modo in cui l’edificio respira. La trovo una posizione onesta, lontana dall’ecologia di facciata — quella che ho imparato a riconoscere e a diffidare.
Mi resta addosso anche il tempo che ci è voluto. Vent’anni, demolizioni, polemiche, riprogettazioni. In un mestiere in cui tutti chiedono tempi certi e rapidi — e fanno bene, perché un cantiere che non finisce è un cantiere che fa male a chi ci vive dentro — vedere un’opera che si è presa due decenni per maturare ha qualcosa di vertiginoso. Non è lentezza per vezzo. È il riconoscere che certe idee, per diventare solide come nove metri di cemento sospeso, hanno bisogno di sedimentare. Zumthor lo sa da sempre: dalle terme di Vals alla cappella di Bruder Klaus, la sua è un’architettura che chiede di essere sentita con il corpo prima ancora che compresa con la testa.
Non so se le David Geffen Galleries siano un capolavoro; lo diranno gli anni e i corpi che le attraverseranno. So però che mi lasciano una domanda, e di quelle che porto volentieri nel lavoro, anche alla scala minima di una casa: e se costruire non fosse occupare uno spazio, ma restituirlo? Se ogni progetto, prima di chiedersi cosa contiene, si chiedesse cosa lascia aperto?
