Nessun nastro lasciato indietro

Un registratore a nastro preso in prestito alla nonna, nel maggio del 1984, per andare a sentire un concerto di musica improvvisata in un club di Chicago: da un gesto così minimo, quasi domestico, nasce uno degli archivi non istituzionali più imponenti della musica dal vivo americana. Aadam Jacobs, nato a Evanston nel 1967, da quella sera all’Arts Club non ha praticamente più smesso. Quarant’anni dopo il conteggio dice più di diecimila registrazioni, circa trentamila set, tremila gruppi diversi passati nei club del North Side: un archivio privato costruito senza alcuna intenzione museale, semplicemente perché a lui piaceva ascoltare e conservare quello che ascoltava. A Chicago lo chiamano il “Tape Guy”, e per anni la sua collezione è rimasta esattamente quello che sembra: scatole di cassette e DAT impilate in una casa di periferia, migliaia di ore di suono che nessun altro avrebbe mai potuto sentire.

Il nastro, però, è materia che si consuma, e questo è il punto da cui vale la pena partire. L’ossido magnetico si sfalda, i leganti si seccano, quarant’anni non sono un dettaglio ma un rischio concreto di perdita totale. Da fine 2024 un gruppo di volontari sparso tra Chicago, Cleveland, Palo Alto, il South Carolina, il Nord Carolina e diversi punti d’Europa ha cominciato a convertire quella massa fisica in file digitali destinati all’Internet Archive, dentro la sua Live Music Archive, gratuita e senza registrazione. Brian Emerick, che coordina i trasferimenti, tiene un foglio di calcolo di quasi undicimila righe e dedica al progetto qualcosa come sessanta ore alla settimana accanto al proprio lavoro; altri si occupano di catalogazione, missaggio, mastering, caricamento. Il calcolo iniziale era scoraggiante — dieci show al giorno significavano un progetto decennale — e per restare dentro una finestra di due o tre anni serve processarne venticinque o trenta al giorno. Oggi i concerti pubblicati online sono oltre duemilacinquecento, con una decina che si aggiungono ogni giorno, verso un obiettivo dichiarato di ottomila: un numero, va detto, che riguarda ciò che è già accessibile, non l’intero archivio, che resta più del triplo.

Il riflesso automatico, davanti a un archivio simile, è cercare il nome noto: Jacobs ha effettivamente registrato Nirvana due volte nel 1989, al Metro e all’ormai chiuso Club Dreamerz, oltre a un primo Hüsker Dü, R.E.M. al UIC Pavilion nell’86, Liz Phair. Ma ridurre il progetto a questo aneddoto sarebbe perdere esattamente ciò che lo rende necessario. Il valore vero sta nei gruppi che non hanno altra traccia da nessuna parte. Gli Scruffy the Cat, un quartetto rockabilly-cowpunk partito dall’Iowa e approdato a Boston, quattro album e poi sciolto nel 1990: quando i volontari li hanno digitalizzati, uno di loro ha scritto semplicemente di essersi innamorato di una band di cui non aveva mai sentito parlare. O il concerto dei The Nobodies al Fireside Bowl nel 1995, dove Jacobs era — parole sue — letteralmente l’unica persona presente: senza quella cassetta, quella sera non esisterebbe per nessuno, in nessuna forma. C’è poi la storia, quasi cinematografica nella sua semplicità, di un set di apertura dei Phish per Alex Chilton al Lounge Ax nel novembre 1990, rimasto muto per 12.623 giorni finché un volontario soprannominato Vanark non ha scritto a Jacobs chiedendogli se per caso l’avesse registrato. La risposta è stata un secco “Yes”, e da lì la cassetta master è arrivata fino a un Nakamichi CR-7A e poi al web.

La gratuità non è un dettaglio accessorio del progetto: ne è il centro etico. Nulla di questo materiale è protetto, monetizzato, riservato a chi paga un abbonamento. Jacobs lo spiega senza alcuna retorica: tanto valeva lasciare che quei nastri fossero ascoltati da chiunque ne avesse voglia, invece di continuare a starsene chiusi in casa sua senza fare del bene a nessuno. Il motto del progetto, “No Tape Left Behind”, va preso alla lettera: non si selezionano le band importanti scartando le altre, si lavora tutto o niente, lotto dopo lotto, in ordine casuale, con lo stesso rigore riservato a Nirvana e agli Scruffy the Cat. È una forma di equità che raramente si applica agli archivi musicali, quasi sempre costruiti per canone e non per completezza.

Il paragone che mi torna in mente, di fronte a questa vicenda, è quello con Vivian Maier: un corpo di lavoro enorme, tenuto in scatole per decenni, diventato visibile solo grazie alla fatica e alla cura di persone estranee all’autrice, dopo il fatto compiuto piuttosto che per un disegno preciso. La differenza, qui, è che Jacobs è vivo, interpellato, capace di rispondere “Yes” a chi gli chiede se un nastro esiste ancora. È un archivio che si salva in tempo reale, con il permesso e la memoria di chi lo ha costruito, non un ritrovamento postumo affidato all’interpretazione altrui. Ma il meccanismo di fondo resta lo stesso: qualcosa di immenso rischia di restare invisibile per sempre, e diventa pubblico solo quando qualcun altro decide che vale la pena bussare a quella porta, entrare, portarsi via centoventi nastri in una valigia a mano.

Nel mio lavoro a Napoli mi capita spesso di misurarmi con la stessa entropia, solo travestita da materiali diversi: tavole originali che ingialliscono, modelli che perdono pezzi, file digitali intrappolati in formati che nessun programma apre più, edifici che sono essi stessi il nastro che si consuma se nessuno interviene in tempo. L’archivio, in uno studio di architettura, non è mai un magazzino neutro: è una scelta continua su cosa meriti la fatica di essere salvato prima che la materia stessa decida al posto nostro. Il Sud, in questo, non fa eccezione — anzi, moltiplica la posta in gioco, perché qui la carta si rovina più in fretta e la memoria orale spesso sostituisce il documento che non è mai stato scritto.

Quanti concerti, quante case, quanti disegni esistono ancora soltanto nella testa o nel cassetto di chi li ha vissuti, in attesa che qualcuno bussi alla porta giusta prima che il nastro si sfaldi per sempre?