Cracco in Galleria: come si costruisce un passato che non c’è mai stato

Nel 2018 Carlo Cracco lascia la sede storica di via Victor Hugo e si sposta nel punto più sorvegliato di Milano: il piano nobile della Galleria Vittorio Emanuele II, 1.118 metri quadri su quattro livelli, dove prima c’erano uffici comunali e uno showroom Mercedes. Studio Peregalli, Roberto Peregalli e Laura Sartori Rimini, ci mette dentro stucchi dipinti a mano, pavimenti a mosaico, specchi invecchiati su misura, un affresco ottocentesco con putti riemerso durante i lavori. Tutto nuovo. Quasi niente lo dichiara.

Il titolo del primo libro dello studio, uscito nel 2011, dice già tutto: L’invenzione del passato. Peregalli è laureato in filosofia, allievo di Renzo Mongiardino; con Sartori Rimini fonda lo studio tra fine anni Ottanta e inizio Novanta, e nel 2010 pubblica I luoghi e la polvere, un saggio contro l’omologazione e a favore dell’imperfezione, della patina, del tempo depositato sulle cose. Il metodo che applicano a Cracco è coerente con la teoria: non restaurare, non citare, non ironizzare. Fabbricare verosimiglianza. Punto di partenza dichiarato: il vocabolario architettonico della Galleria — lesene, trabeazioni, bassorilievi, grottesche, mosaici, il metallo della cupola — più una seconda voce tutta milanese, Gio Ponti.

Il repertorio cambia a ogni piano, ma non cambia mai natura. Al piano terra, pareti a stucco con motivo damascato che richiama Fortuny, pavimento a mosaico accordato all’esterno, e l’unico pezzo davvero antico dell’intero progetto: un bancone da bar di fine Ottocento, trovato e trasportato da Parigi. Al primo piano, boiserie grigio-azzurra, carta da parati dipinta a mano a grandi corolle di fiori, specchi fatti invecchiare apposta. Le cucine — una per piano — sono rivestite con la piastrella Marazzi Triennale, la “4 volte curva” disegnata da Gio Ponti e Alberto Rosselli nel 1960: un riferimento storico reale, ancora in catalogo, non una riedizione su misura.

Al secondo piano, la Sala Mengoni è pensata come un fondale teatrale, senza arredo fisso: pareti in resina a rilievo color ferro argentato, pavimento in seminato alla veneziana, e un soffitto decorato a partire proprio da quell’affresco ottocentesco con putti — l’unico frammento di storia vera nella stanza, diventato il pretesto per tutto il resto. Sotto, in cantina, pareti laccate di rosso custodiscono oltre duemila etichette e più di diecimila bottiglie.

Il restauro moderno, da Cesare Brandi in poi, ha una regola di fondo: il nuovo deve essere distinguibile dall’antico. Niente falsi storici, niente completamenti mimetici — è il principio che tiene in piedi mezzo secolo di carte del restauro. Cracco in Galleria fa sistematicamente il contrario, e lo fa in modo legittimo per una ragione precisa: questo non è restauro, è decorazione dentro un contenitore vincolato. Peregalli e Sartori Rimini non intervengono sulla materia storica della Galleria — intervengono su spazi che la storia l’avevano già persa, uffici comunali e uno showroom d’auto. Se il moderno ha prodotto omologazione e perdita della memoria, come sostiene I luoghi e la polvere, allora ricostruire la memoria è un atto critico, non nostalgico. Si può non essere d’accordo. Ma non si può dire che sia ingenuo.

Otto anni dopo, lo stesso committente ha fatto l’esatto contrario: a Vistamare, l’agriturismo sulle colline di Santarcangelo, il registro non è più il decorativo colto ma il domestico, senza uno stucco dipinto a mano. Non sono due gusti diversi. Sono due strategie di credibilità — in Galleria bisogna reggere il confronto con Mengoni, e allora si costruisce un passato all’altezza; in collina bisogna sparire dentro il podere, e allora si toglie. Sapere quale dei due registri serve, e non confonderli, è forse la competenza più difficile del mestiere.