La musica che non doveva uscire

Venticinque persone, forse trenta: è il pubblico per cui Alice Coltrane ha inciso, tra il 1982 e il 1995, quattro album su musicassetta. Non demo, non provini destinati a un’uscita futura che poi non è arrivata: dischi compiuti, con tanto di sequenza e copertina, pensati fin dal principio per un numero di ascoltatori che si potrebbe contare a mano alzando le dita due volte. È un dettaglio che mi ha fermato più della biografia che lo contiene, perché rovescia una domanda che di solito diamo per scontata: per chi si fa un’opera, quando la si fa bene lo stesso.

Alice Coltrane, prima ancora di diventare Swamini Turiyasangitananda, era stata una musicista pubblica nel senso più pieno del termine: pianista, arpista, organista, band leader, moglie di John Coltrane e sua collaboratrice negli ultimi anni. Quando lui muore, nel 1967, lei ha trentun anni e un lutto che non si limita al dolore privato: è la fine di un linguaggio condiviso, di un modo di stare sul palco che aveva imparato accanto a lui. Seguono anni che le fonti chiamano di tapas, ascesi, ritiro: non un vuoto, ma un lavoro su di sé fatto di digiuno, meditazione, studio dei testi vedantici. Quando ne esce, non torna al circuito discografico che l’aveva resa nota. Fonda, nel 1983, una comunità.

Il luogo è importante quanto il gesto, ed è uno dei punti su cui vale la pena essere precisi: l’ashram non nasce sulle colline di Malibu, come una certa vulgata giornalistica ripete, ma ad Agoura Hills, un poco più a nord-ovest, nelle Santa Monica Mountains: quarantotto acri di terra secca, chaparral, querce. Le fonti divergono persino sul nome e sulla data: alcune parlano di un primo insediamento come Shanti Anantam nel 1983, altre collocano la ridedicazione a Sai Anantam Ashram al 3 luglio 1994, dopo che Alice aveva lasciato l’insegnamento di Swami Satchidananda per rivolgersi a Sathya Sai Baba. Non è una discrepanza che vada nascosta per amore di racconto pulito: fa parte della materia stessa di una vita che si è scritta più volte, e ogni versione ha un motivo per esistere.

Ciò che è certo è la pratica quotidiana. Con venticinque, trenta residenti, una comunità multietnica raccolta intorno a testi indù e cristiani insieme, Alice registra bhajan: la sua voce, l’organo, un Oberheim OB-8 che porta dentro la devozione un timbro elettronico spiazzante, un coro di ventiquattro voci che si allarga come un respiro collettivo. In tredici anni escono quattro titoli, Turiya Sings, Divine Songs, Infinite Chants e Glorious Chants, distribuiti su cassetta ai membri della comunità. Non erano nastri “mai destinati all’uscita”, come si legge talvolta: erano editi, con cura, per un pubblico reale. Solo, un pubblico che si poteva conoscere per nome.

È qui che il gesto smette di essere biografico e diventa, ai miei occhi, una posizione quasi progettuale. Rinunciare al grande pubblico non è rinunciare alla forma: è spostare il destinatario, restringerlo, e lasciare che sia quel restringimento a definire ogni scelta: il timbro dell’organo, la lunghezza di un bhajan, l’assenza di qualunque preoccupazione per il mercato. La sottrazione, qui, non è mancanza: è un materiale con cui lavorare, esattamente come lo spazio vuoto in una pianta o il silenzio in una composizione.

E però il secondo movimento della storia è quello che la rende, per me, davvero interessante: un’opera scritta per pochissimi torna, decenni dopo, a riscrivere la vita pubblica. Steven Ellison, in arte Flying Lotus, è pronipote di Alice Coltrane e cresce dentro l’eredità musicale della famiglia, che dichiara più volte come radice del proprio suono. Doja Cat, bambina, vive per alcuni anni proprio in quell’ashram, prima che la comunità si sciolga: un dettaglio che nessuna delle due carriere pop successive lascerebbe immaginare, e che pure è lì, in mezzo alle colline secche di Agoura. Nel 2017 l’etichetta Luaka Bop pubblica una prima antologia di quei nastri, e la musica pensata per venticinque persone incontra un pubblico globale innestato nel revival dell’ambient e della musica spirituale. Alla fine dello stesso anno l’ashram cessa le attività; l’anno dopo, nel novembre 2018, l’incendio di Woolsey distrugge ogni edificio. Restano, si racconta, dodici gradini bianchi: l’unica prova materiale che lì c’era una scala, una soglia, una casa.

Dal lutto per John Coltrane nasce una sottrazione; dalla sottrazione nasce un’opera per pochi; da quell’opera, decenni dopo che il luogo fisico è scomparso nel fuoco, nasce di nuovo un pubblico enorme, come se il tempo comprimesse una scelta privata fino a farne un sedimento culturale. Nel 2025 lo Hammer Museum di Los Angeles dedica ad Alice Coltrane la mostra “Monument Eternal”, con diciannove artisti americani chiamati a rispondere alla sua eredità e materiali d’archivio mai esposti prima. Per il 2026 l’etichetta Matador annuncia la prima edizione integrale e autorizzata dei quattro Ashram Tapes, missaggi e grafiche originali restituiti in vinile, CD, cassetta e digitale: nastri irreperibili per decenni fuori da quella comunità.

Mi capita spesso, lavorando su una casa o su uno studio, di sentirmi chiedere per chi sto progettando, come se la risposta corretta dovesse sempre contenere un pubblico, una funzione sociale dichiarabile. Napoli mi ha insegnato che si può costruire benissimo per una sola persona, o per una famiglia, o per il silenzio di una stanza che nessuno vedrà mai in una rivista di architettura, e che questo non è un limite del Sud, ma una delle sue lezioni più difficili da tradurre altrove: uno spazio può essere finito, esatto, persino radicale, restando invisibile al pubblico che gli attribuirebbe valore. Alice Coltrane non sapeva, incidendo un bhajan su un Oberheim in una sala dell’ashram, che quella musica sarebbe finita in un museo di Los Angeles cinquant’anni dopo. Progettava per la sera stessa, per la comunità che aveva davanti.

Resta da chiedersi cosa accada esattamente a un’opera quando il suo destinatario originario sparisce: non solo quando muore l’autore, come si dice di solito, ma quando si estingue il piccolo mondo per cui l’opera era stata pensata. Diventa un’altra cosa, rivolta ad altri, o resta segretamente fedele a quei venticinque ascoltatori, anche mentre entra in un cofanetto Matador e nelle sale dello Hammer? Non sono sicuro che la domanda ammetta una sola risposta, e forse è proprio per questo che continua a interessarmi.