Nel 1956, alla fiera del mobile di Colonia, qualcuno guarda un apparecchio radiofonico bianco con un coperchio di plexiglas trasparente al posto del solito legno, e lo chiama, non per elogiarlo, la bara di Biancaneve. L’oggetto è l’SK4, disegnato da Dieter Rams insieme a Hans Gugelot per Braun: dentro il coperchio si vede il piatto che gira, la testina, i comandi, tutta la meccanica che ogni altro apparecchio dell’epoca nascondeva dietro un mobile in radica. Il nomignolo doveva essere un insulto. È diventato la descrizione più esatta che si potesse dare al gesto: mostrare, invece di travestire.
Rams arriva a Braun l’anno prima, nel 1955, formato come architetto e arredatore d’interni, chiamato in un’azienda che stava rifondando il proprio linguaggio insieme alla Hochschule für Gestaltung di Ulm — la scuola che riprendeva, con più rigore ancora, il programma della Bauhaus. Gugelot, che firma l’SK4 con lui, è professore a Ulm. Da quella collaborazione nasce un principio che Rams porterà avanti per i successivi quarant’anni: un prodotto deve dichiarare come funziona, non recitare una parte. La radica che finge di essere un mobile borghese è una menzogna materiale. Il plexiglas che lascia vedere l’interno è un atto di onestà, anche quando l’onestà disturba.
Nel 1961 Rams diventa direttore del design Braun, e il problema smette di essere il singolo apparecchio: diventa la coerenza di un intero catalogo. Rasoi, radio, phon, calcolatrici, macchine fotografiche — oggetti con funzioni lontanissime tra loro — cominciano a condividere una stessa grammatica di proporzioni, una stessa griglia, gli stessi pochi colori. È un lavoro più vicino a quello di chi coordina un piano urbanistico che a quello di chi disegna un oggetto isolato: ogni pezzo deve stare al proprio posto e insieme dichiarare di appartenere alla stessa famiglia. La radio tascabile T3, del 1958, con l’altoparlante circolare inciso in una scocca minima, è tra i risultati più citati di quella disciplina — ripresa esplicitamente, decenni dopo, da Jony Ive come riferimento per il primo iPod.
Quello che colpisce, ripercorrendo il catalogo Braun di quegli anni, è la parità di attenzione tra i pezzi che contano e quelli che nessuno guarderebbe due volte. La calcolatrice ET66, disegnata nel 1987 con Dietrich Lubs, non è un pezzo da salotto: è uno strumento da scrivania d’ufficio, con tasti colorati disposti su una griglia che non lascia nulla al caso. Vent’anni dopo qualcuno l’accosterà, non a torto, all’app Calcolatrice del primo iPhone. Rams non ha mai trattato la gerarchia degli oggetti come un criterio per decidere quanto lavoro meritassero: un rasoio elettrico riceve lo stesso rigore di un mobile per il salotto, perché il rigore non è un abito per le occasioni importanti, è la condizione minima per fare le cose bene.
Negli anni Settanta Rams comincia a mettere per iscritto quello che fino ad allora aveva praticato senza teorizzarlo: i dieci principi del buon design, condensati più tardi in una formula di due parole, Weniger, aber besser — meno, ma meglio. Non è uno slogan minimalista nel senso che oggi diamo alla parola, l’estetica dello svuotamento come tendenza. È un criterio etico prima che formale: si toglie finché resta solo ciò che serve, e si toglie con la stessa cura con cui altri aggiungono. Il rischio, lo sapeva bene Rams, è che “meno” diventi un alibi per il pressappoco. La differenza tra un oggetto povero e un oggetto essenziale sta tutta nella qualità di quel poco che rimane.
La prova più diretta di quella disciplina non sta in un pezzo da museo, ma in un sistema che si trova ancora oggi, praticamente identico, in migliaia di case: il sistema di scaffalature 606, disegnato per Vitsœ nel 1960 e mai più ridisegnato. Non perché nessuno ci abbia più pensato, ma perché il sistema — montanti in alluminio a E, mensole intercambiabili, nessuna vite a vista — non ha mai avuto bisogno di essere sostituito con qualcosa di più nuovo. È l’argomento più concreto che Rams ha portato contro l’obsolescenza programmata: un oggetto ben pensato non invecchia, si adatta. Lo si aggiunge, lo si sposta, lo si porta in un’altra casa.
Rams è arrivato al design industriale da architetto, e in un certo senso ci è sempre rimasto: quello che ha praticato su un giradischi o su una calcolatrice è lo stesso esercizio che si fa su un serramento o su una maniglia, quando si decide cosa deve vedersi e cosa deve sparire nel funzionamento. Nei rilievi che faccio nei palazzi del centro storico trovo spesso il contrario esatto della sua lezione: dettagli aggiunti per riempire un vuoto che non chiedeva di essere riempito, cornici che recitano un’importanza che l’edificio non ha. Togliere, in quei casi, è un lavoro più difficile e più rischioso che aggiungere. Bisogna essere sicuri di cosa resta, prima di decidere cosa portare via.
Quella bara di Biancaneve, settant’anni dopo, non fa più scandalo: sta nelle collezioni permanenti del MoMA. Ma la domanda che poneva allora è ancora aperta, ed è la stessa che mi porto in ogni progetto che comincia togliendo un rivestimento: quanto della sorpresa che un oggetto — o una casa — ci procura dipende da quanto lascia intravedere di come è fatto, e quanto invece dipende da quanto riesce a nasconderlo?
