Esiste una frase di Hilma af Klint che non riesco a togliermi dalla testa: «Il centro dell’universoè fatto di innocenza.» Non so bene spiegarvi perché. Forse perché arriva da una pittrice svedese morta nel 1944, che nessuno conosceva davvero fino a qualche decennio fa. Forse perché dice qualcosa di preciso sull’intuizione — in architettura come nell’arte — quella che emerge quando smetti di controllare e ti fidi di quello che senti.
Hilma af Klint (1862–1944) ha dipinto in astratto prima ancora che l’astrattismo avesse un nome. Prima di Kandinsky, prima di Mondrian, prima di Malevich. Ma non lo sapeva quasi nessuno, perché lei aveva deciso di tenere segreto il suo lavoro più importante — i cosiddetti Dipinti per il Tempio, 193 tele realizzate tra il 1906 e il 1915 — con l’indicazione esplicita che non venissero mostrate al pubblico per almeno vent’anni dalla sua morte. Il mondo, sosteneva, non era ancora pronto.
Non era modestia. Era fede. Hilma af Klint non dipingeva per un mercato o per la critica. Dipingeva perché si sentiva guidata. Già da giovane si era avvicinata alla Società Teosofica, poi all’Antroposofia di Rudolf Steiner. Nel 1896 aveva fondato insieme a quattro amiche un gruppo chiamato Le Cinque (in svedese De Fem): si riunivano regolarmente per meditare, per fare sedute medianiche, per lasciare che la mano tracciasse segni senza l’intervento della mente razionale. Scrittura automatica, trance — ma anche, in qualche modo, un metodo.
Nel 1906, durante una di queste sessioni, una guida spirituale che lei chiamava Amaliel le affidò un compito preciso: dipingere un ciclo di opere per un Tempio. Non un edificio reale — o almeno, non subito — ma uno spazio spirituale immaginato a pianta circolare e sviluppo a spirale, dove i dipinti avrebbero dovuto accompagnare chi li guardava attraverso i livelli dell’esistenza. Hilma accettò e cominciò a lavorare con una velocità che lei stessa descriveva come sovrannaturale. Annotava nei suoi quaderni: «I dipinti venivano dipinti direttamente attraverso di me, senza alcuno schizzo preparatorio, e con grande forza… lavoravo rapidamente e con sicurezza, senza cambiare nemmeno una pennellata.»
Le prime serie — il Caos Primordiale — mostrano forme biomorfe in movimento, vortici di colore, simboli di dualità: il blu per il principio femminile, il giallo per quello maschile, che si compenetrano generando un verde generativo. Non è pittura decorativa. È cosmogonia. È il tentativo di rendere visibile qualcosa che non ha forma. Guardandole penso ai disegni di un fisico teorico che prova a tracciare su carta quello che nessuno strumento può misurare.
Il cuore del progetto sono I Dieci Grandi (The Ten Largest), realizzati nel 1907 in soli quaranta giorni. Dieci tele monumentali — ciascuna oltre tre metri di altezza — che raccontano le età della vita: infanzia, giovinezza, maturità, vecchiaia. Ma non come un album fotografico. Come una mappa dell’anima. I colori sono vivaci, quasi gioiosi — arabeschi, lettere, spirali, motivi floreali stilizzati. Ogni dipinto è pensato come un ambiente da abitare, non come un quadro da guardare da lontano.
Quando mi trovo davanti a queste tele — le ho viste riprodotte molte volte, ma la scala che descrivono è un’altra cosa — la prima cosa che sento è la dimensione. Non il soggetto, non la tecnica: la dimensione. C’è qualcosa nel trovarsi davanti a una superficie di tre metri che cambia il modo in cui il corpo risponde. Lo so per esperienza diretta: in architettura lo spazio non è mai neutro, e la misura non è mai solo misura. Hilma af Klint l’aveva capito prima di chiunque altro. Le sue tele sono architettura senza muri.
Le serie successive — Il Cigno (1914–15) e La Colomba — portano i simboli a un grado ancora più alto di astrazione. Il cigno emerge da un globo bipartito su sfondo rosso intenso: dualità che si risolve in movimento. Sono immagini che hanno la forza dei mandala — simmetriche, meditative, concepite per essere guardate a lungo, non percorse velocemente. L’obiettivo di Hilma non era comunicare un’idea, ma innescare uno stato.
Nel 1908 Hilma incontrò Rudolf Steiner — il fondatore dell’Antroposofia — e gli mostrò i dipinti nel suo studio. Steiner rimase freddo. Le consigliò di non mostrarli per almeno cinquant’anni. Quella risposta la colpì profondamente. Non la fece smettere, ma la convinse che la sua arte era prematura — non nel senso di incompiuta, ma nel senso di anticipatrice. Completò il ciclo nel 1915 con i Pannelli d’Altare — tre tele che chiudono il Tempio con piramidi di colori puri e inserti dorati, come pale d’altare contemporanee. Poi si fermò. L’impulso si era esaurito.
Hilma af Klint morì nel 1944, investita da un tram a Stoccolma. Aveva 81 anni. Il suo lascito — oltre 1.200 dipinti e 26.000 pagine di appunti — fu affidato al nipote con istruzioni precise. Passò decenni in un archivio. Quando finalmente le sue opere cominciarono a essere mostrate, la reazione fu di sconcerto: come era possibile che nessuno sapesse? La mostra al Guggenheim di New York del 2018–19 divenne una delle più visitate nella storia del museo. La narrativa sull’astrattismo ha cominciato a scricchiolare: se i «pionieri» sono Kandinsky (1910), Mondrian, Malevich — e Hilma dipingeva in astratto già nel 1906 — allora chi è davvero il pioniere?
Forse la domanda è mal posta. Forse l’astrattismo non ha un «padre» o una «madre», ma ha avuto molte sorgenti indipendenti, che hanno risposto in modo diverso alla stessa pressione storica: la necessità di andare oltre il visibile, di trovare un linguaggio per l’invisibile. Hilma af Klint l’ha fatto da un angolo insolito — la spiritualità, la trance, le guide interiori che lei chiamava Maestri — ma il risultato è lì, nelle sue tele: forme che vibrano, colori che parlano, spazi che invitano a una contemplazione lenta.
«Il centro dell’universo è fatto di innocenza.» Ho continuato a pensarci. In architettura, i momenti migliori sono quelli in cui smetti di calcolare e ti fidi dell’intuizione. Quando una pianta nasce giusta prima ancora di essere spiegata. Quando un materiale risponde in un modo che non avevi previsto ma che era esattamente quello giusto. Forse è quella la forma di innocenza a cui si riferiva Hilma: non l’ingenuity, ma la disponibilità. L’apertura a ricevere qualcosa che non viene da te.
