C’è una falena, tra le colline dell’Himalaya orientale e le foreste della Malesia, che porta il nome di un pittore vissuto a un continente di distanza, morto prima che qualcuno pensasse di accostare il suo nome a un insetto. Si chiama Baorisa hieroglyphica, descritta nel 1882 dall’entomologo britannico Frederic Moore, ma da anni chi la incontra di notte, attirata da una lampada da campo, la chiama semplicemente “Picasso moth”.
L’epiteto scientifico è già una dichiarazione di resa: hieroglyphica, dal greco, “scrittura sacra”. Segni che sembrano un alfabeto e non lo sono. Sulle ali anteriori bianche corre una striscia gialla che si sfrangia in macchie nere puntinate, attraversata da lame verde metallico che si aprono a raggiera come schegge, e chiusa da due macchie rosso acceso vicino all’apice, quasi due ferite cauterizzate. Non è un motivo che si ripete identico: chi la fotografa a Fraser’s Hill, in Malesia, a Darjeeling, in Bengala, o sugli altopiani della Thailandia, la trova ogni volta leggermente diversa — la stessa grammatica, declinata caso per caso.
Il nome comune non descrive una somiglianza reale con un dipinto di Picasso: nessuno dei suoi quadri ha quella palette, quella composizione. Descrive un’esigenza. Davanti a un ordine che non sappiamo spiegare — perché quelle linee, perché quel rosso lì e non altrove — il vocabolario ci manca, e prendiamo in prestito il nome di chi ha reso familiare l’idea di un disordine deciso, di una frattura che è comunque composizione. È lo stesso riflesso per cui, davanti a un disegno infantile particolarmente libero, si dice “sembra un Mirò”: non è un giudizio sull’opera, è un modo per non restare senza parole.
Per uno studio che passa le giornate a cercare, in un edificio, il gesto che si legge — la decisione dietro il segno, la mano che ha scelto quella proporzione e non un’altra — questa falena pone una domanda scomoda. Il segno, qui, è leggibilissimo. Ma dietro non c’è nessuna mano, nessuna intenzione compositiva: c’è una selezione naturale che lavora per prove ed errori da centinaia di migliaia di generazioni, cieca, senza aver mai visto un quadro né un edificio. Sul ruolo esatto di quel disegno la scienza resta cauta — mimetismo, segnale d’avvertimento, sottoprodotto neutro dello sviluppo alare — e ammette semplicemente di non saperlo. Eppure lo leggiamo come intenzionale lo stesso, perché il nostro occhio non sa fare altrimenti: di fronte a un ordine visibile, cerca un autore anche quando non ce n’è uno.
È lo stesso meccanismo, rovesciato, con cui guardiamo un progetto riuscito e diciamo “qui c’era una decisione precisa” — a volte è vero, e la si può ricostruire; a volte è la stessa proiezione che facciamo sull’ala di una falena, il bisogno di un autore più che la prova che ce ne sia stato uno. La differenza tra i due casi non sta nel disegno che abbiamo davanti. Sta nel sapere, con certezza, se dietro c’è qualcuno che ha scelto.
Chiamarla “di Picasso” non è un complimento fatto al pittore. È l’ammissione che, per descrivere un ordine senza autore, ci serve comunque il nome di uno che un ordine lo firmava. Alla falena non importa: continuerà a nascere identica alla sua grammatica, milioni di volte, senza bisogno che nessuno la firmi.
