Un ombrellone a righe, il marchio di un pastis stampato sulla tela, due sedie da spiaggia occupate da schiene rilassate: potrebbe essere una qualunque domenica di luglio su un lago del sud-ovest della Francia, se non fosse per quella colonna di fumo che sale dritta, enorme, a poche centinaia di metri, e per il cielo che vira all’arancio bruciato come in un tramonto sbagliato. La fotografia è stata scattata da Maximilien Lamy, photo editor dell’AFP, il 24 luglio scorso, sulla spiaggia di Moutchic, sul lago di Lacanau, mentre gli incendi divoravano la Gironda. Lamy era in vacanza, non in servizio: ha usato il telefono, non la sua attrezzatura professionale, e ha fotografato quello che aveva davanti, una coppia che osserva quasi impassibile l’incendio in lontananza, mentre intorno altri bagnanti restano in acqua e un venditore di gelati continua il suo giro. La spiaggia, si è saputo poi, era a una quindicina di chilometri dal fronte del fuoco: vicina abbastanza da vedere, lontana abbastanza da restare. È bastato questo scarto, tra ciò che l’immagine sembra dire e ciò che racconta davvero, a farne in poche ore un’icona ripresa su prime pagine di mezzo mondo.
Io stesso, la prima volta che l’ho vista scorrere su uno schermo, l’ho archiviata per un istante insieme alle fotografie di Mallacoota, l’incendio che nel gennaio del 2020 spinse migliaia di persone sulla spiaggia dell’omonima cittadina australiana, sotto un cielo dello stesso rosso minerale, in attesa delle navi della marina che li avrebbero portati via. Non erano la stessa fotografia, naturalmente, né lo stesso evento, ma il mio occhio le aveva già accostate come fossero un unico ricordo, come se negli ultimi anni si fosse formato, fotogramma dopo fotogramma, un archivio condiviso e quasi anonimo di immagini intercambiabili: la spiaggia, il fumo, i corpi in controluce, il cielo color ruggine. Un genere, si direbbe in storia dell’arte, con le sue convenzioni di inquadratura e i suoi soggetti ricorrenti, riconoscibile quanto la natura morta con teschio o la marina in tempesta.
È proprio a una marina in tempesta che ho ripensato guardando l’ombrellone di Moutchic: al Turner dello Snow Storm, la nave inghiottita dal vortice di neve e spuma, dipinto, raccontava lui stesso, forse abbellendo un po’ la storia, dopo essersi fatto legare all’albero maestro per quattro ore in mezzo alla tempesta pur di vederla davvero prima di dipingerla. E ancora più insistente è tornata l’immagine del Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich, la figura di spalle sospesa sull’orlo di un abisso di vapore, che guarda un paesaggio senza restituire lo sguardo. È lo schema esatto della fotografia di Lamy, la coppia di spalle, il fenomeno immenso di fronte, trasportato di due secoli in avanti e riscritto in chiave turistica: non più il viandante romantico solo davanti all’infinito, ma due vacanzieri su sedie pieghevoli, con le ciabatte accanto e la borsa frigo a portata di mano.
Il sublime, per i romantici, era un piacere ambiguo: il terrore della natura osservato da una distanza di sicurezza, che permetteva di provarne l’orrore senza correrne il rischio. Quella distanza di sicurezza è precisamente il soggetto nascosto della fotografia di Lacanau, ed è per questo che ha irritato tanti quanto ne ha affascinati altri: mette in scena, senza commento, l’indifferenza come possibilità reale, non la colpa individuale della coppia sotto l’ombrellone, ma la condizione più larga di chi guarda la catastrofe da un margine che ancora regge. Lamy, intervistato, ha detto di non aver voluto giudicare i suoi soggetti: voleva registrare un contrasto, non condannarlo. Ma un’immagine, una volta pubblicata, smette di appartenere a chi l’ha scattata. È stata ripresa e rimontata in satire politiche, condivisa milioni di volte, discussa come sintomo di un’epoca: un oggetto pubblico che continua a produrre significati che il suo autore non aveva previsto.
C’è un’artista che questo cortocircuito lo mette in scena da anni, invece di subirlo. Daniela Edburg, messicana, fotografa da tempo composizioni in cui il quotidiano e la catastrofe occupano lo stesso fotogramma senza gerarchia: in Atomic Picnic, del 2015, una famiglia è seduta sull’erba, cesto e tovaglia a quadri, mentre alle loro spalle si alza un fungo atomico. Non è satira urlata: è la stessa composizione borghese del picnic domenicale, con l’evento che dovrebbe essere assoluto, la fine di tutto, ridotto a sfondo, a tempo meteorologico. Edburg lavora da anni su questa sproporzione tra gesto quotidiano e minaccia epocale, e vista oggi la sua immagine non sembra più un’iperbole concettuale, ma quasi uno studio preparatorio per quello che sarebbe accaduto davvero su una spiaggia francese.
Mi occupo di spazi, non di fotografia, ma la domanda che questa immagine pone, quanto ci si possa avvicinare a un evento prima che smetta di essere spettacolo e diventi minaccia, attraversa anche il modo in cui penso l’architettura del paesaggio mediterraneo, dove la linea tra vacanza e vulnerabilità si è fatta sottile: le stesse pinete che rendono desiderabile un luogo sono, in un’estate come questa, il combustibile del rischio che quel luogo corre. Non è un pensiero consolatorio, ma è il motivo per cui, quando si progetta in prossimità del verde e dell’acqua, l’idea di soglia, un limite che si vede e non solo una norma che si applica, mi sembra meno un vezzo estetico e più una forma di responsabilità.
Resta, alla fine, l’ombrellone: quel colore acceso in primo piano, quella marca di pastis che nessuno aveva scelto per fare pubblicità e che è diventata, suo malgrado, il logo involontario dell’estate 2026. Mi chiedo se tra vent’anni qualcuno guarderà questa fotografia come oggi guardiamo Turner, riconoscendovi non più una cronaca ma un genere ormai chiuso, catalogato, oppure se quel genere sarà ancora aperto, e in aumento, fotogramma dopo fotogramma, spiaggia dopo spiaggia.
