C’è un accordo di pianoforte che si spegne prima di risolversi, e in quel vuoto sospeso sta già tutto il programma. Chi ha visto The Leftovers se lo porta addosso: non una melodia che si ricorda canticchiando, ma un silenzio che si ricorda come si ricorda un lutto, cioè per la forma che lascia, non per il suono che ha fatto. La serie di Damon Lindelof e Tom Perrotta, tratta dal romanzo di Perrotta e andata in onda su HBO tra il 2014 e il 2017, racconta il mondo dopo la Sudden Departure: il due per cento della popolazione mondiale sparito in un istante, senza segno, senza logica, senza corpo da piangere. È una premessa che rifiuta la spiegazione e per questo chiede alla musica un compito quasi architettonico: dare forma a un’assenza che le immagini da sole non riescono a contenere.
Il compositore che accetta quel compito è Max Richter, alla sua prima colonna sonora televisiva dopo un percorso già segnato dall’incontro fra scrittura classica ed elettronica sommessa. Il suo gesto, fin dai titoli di testa che dialogano con la Creazione di Adamo di Michelangelo, è sottrattivo: pianoforte, archi, poche voci, e soprattutto la cura del silenzio come materiale a sé, non come pausa fra due eventi sonori. È una scelta che qualunque architetto riconosce per analogia: la stanza vuota non è l’assenza della stanza, è la stanza nella sua forma più esatta. Richter compone come se il lutto collettivo della Sudden Departure non potesse essere raccontato per accumulo — orchestre gonfie, crescendo emotivi — ma solo per sottrazione, lasciando che il poco scritto renda udibile il molto non detto.
Accanto a questa scrittura d’autore, la serie innesta un secondo strato, quello della music supervision, che lavora per citazione. Compaiono squarci di repertorio sacro: il Miserere di Gregorio Allegri, pagina cinquecentesca scritta per la Cappella Sistina e per secoli custodita come segreto liturgico, torna in più di un episodio a incorniciare i momenti in cui i personaggi cercano un rito che li contenga, magari senza crederci più. E torna, in due punti diversi della serie — nell’ottavo episodio della seconda stagione e poi ancora nel settimo della terza — il coro degli schiavi ebrei del Nabucco di Verdi, «Va, pensiero, sull’ali dorate»: un canto d’esilio scritto da un uomo che aveva appena sepolto moglie e figli, e che qui diventa il lamento giusto per chi è rimasto senza sapere dove sono andati i propri cari. Non è decorazione erudita: è la serie che ammette di avere bisogno di una liturgia già scritta, perché quella nuova, per un evento senza precedenti, nessuno ha ancora avuto il tempo di comporla.
Il terzo strato, quello pop-rock, funziona per contrappunto quasi ironico. «Where Is My Mind?» dei Pixies attraversa più episodi della seconda stagione nella sua versione originale, ma anche — accanto o al posto di essa — in una rilettura per solo pianoforte firmata dal musicista francese Maxence Cyrin, che priva il pezzo della sua distorsione da garage per restituirlo come frase quasi da conservatorio: la stessa domanda esistenziale («dove ho la testa»), posta due volte, con due gradi diversi di pudore. È un procedimento che la serie ripete altrove con brani come «Sleepwalk» dei Santo & Johnny, lasciato scorrere come musica d’ambiente in un diner mentre due uomini si confessano cose che non riescono a dirsi guardandosi negli occhi: il pop, qui, non commenta l’azione, la lascia respirare, funziona quasi da colonna sonora della colonna sonora, un secondo silenzio travestito da canzone.
Quello che lega i tre strati — la sottrazione di Richter, la citazione sacra, il needle-drop pop — è un’unica intuizione, ed è quella che ha attirato la mia attenzione da spettatore prima che da architetto: la Sudden Departure viene continuamente letta, per immagini, come un’Assunzione mancata. Non l’ascesa gloriosa e certificata della Vergine portata in cielo da un coro di angeli, ma la sua versione priva di teologia, di corpo, di testimoni: la gente scompare senza la scala di luce, senza la nuvola che accoglie, senza nessuno che veda e possa raccontare. La grande pittura dell’Assunzione — Tiziano nella pala dei Frari, Correggio nella cupola del Duomo di Parma, Guido Reni nella tela oggi all’Alte Pinakothek — mette in scena esattamente ciò che manca ai vivi di The Leftovers: una direzione, un destinatario, una prova che il vuoto lasciato abbia un senso oltre se stesso. Guardare quei dipinti dopo aver visto la serie è un esercizio quasi crudele, perché mostrano con quanta cura il passato avesse saputo costruire l’iconografia di una sparizione, e con quanta onestà il presente ammetta di non saperlo più fare.
C’è, in questo, un’eco che mi tocca da vicino come architetto, ed è quella del vuoto come elemento progettato e non subito. La cupola di Correggio non è un buco nel soffitto: è uno spazio costruito apposta per accogliere un’ascesa, un vuoto pieno di regia. Il silenzio di Richter, allo stesso modo, non è l’assenza di musica ma una musica che ha scelto di occupare meno spazio possibile per lasciarne di più a chi ascolta. In entrambi i casi il vuoto è un materiale da costruzione, non uno scarto: si progetta cosa metterci accanto, quanto farlo durare, da dove farlo guardare. La differenza, ovviamente, è che la cupola aveva una committenza sicura di ciò che voleva rappresentare, mentre la Sudden Departure no — ed è forse per questo che la serie ha bisogno di tre linguaggi musicali invece di uno solo: nessuno di essi, da solo, basta a reggere il peso di un lutto senza catechismo.
Resta una domanda che la playlist di The Leftovers non scioglie, e che forse non vuole sciogliere: quando il rito comune si sfalda — quando non c’è più un’unica liturgia in cui riconoscersi — è più onesto costruire un nuovo silenzio su misura, come fa Richter, o mettere insieme, come fa la serie, i frammenti di quelli che già esistevano, sacri e profani, sperando che nella loro collisione qualcosa continui a tenere?
