A quell’angolo di Spaccanapoli oggi non c’è più niente: il muro è stato ridipinto almeno due volte da quando, nel 1988, ci apparve una donna avvolta in un lenzuolo bianco, incollata di notte come se il muro stesso l’avesse partorita. Restò lì poche settimane, forse qualche mese nei casi più fortunati. Eppure qualcuno, a Napoli, la ricorda ancora con la precisione di chi ha visto un fantasma vero.
La disegnò Ernest Pignon-Ernest, artista francese nato a Nizza nel 1942, oggi membro dell’Académie des Beaux-Arts e considerato tra i padri riconosciuti di quella che chiamiamo street art, anche se negli anni Ottanta questo nome così rassicurante non esisteva ancora. Arrivò a Napoli nel 1988 senza annunciarsi, tornò altre tre volte fino al 1995, e in quattro soggiorni compose un corpus di circa trecento immagini che chiamò La Peau des murs, la pelle dei muri. Il metodo era, ed è rimasto, semplice fino alla temerarietà: disegni a grandezza naturale, spesso a carboncino o pietra nera, riportati su una carta di giornale sottilissima e incollati di notte — non di rado proprio nella notte del Venerdì Santo — perché la città li trovasse all’alba, senza sapere chi li avesse messi lì. Per anni i napoletani non conobbero il nome dell’autore: discutevano dell’immagine, non della firma.
È un dettaglio che continuo a considerare essenziale, in un tempo in cui ogni intervento urbano rivendica il proprio autore prima ancora di essere compiuto. Pignon-Ernest si presentava incognito e lasciava che fosse il muro a parlare — o meglio, che fosse la carta a “trasudare” dal muro, ad aderire a ogni sporgenza e ogni crepa fino a diventarne un sintomo più che un’aggiunta. Le fonti che ho riletto per scrivere questo pezzo usano quasi tutte la stessa parola: le immagini sembravano sudare dalla pietra, non posarvisi sopra.
Il ciclo napoletano si organizzò, soggiorno dopo soggiorno, attorno al tema della morte — non per compiacimento gotico, ma perché a Napoli la morte non è un tabù bensì un vicino di casa, qualcuno con cui si convive per via del Vesuvio alle spalle, della Solfatara che respira, di una tradizione pittorica — Caravaggio, Luca Giordano, Ribera — che ha fatto della carne sofferente uno dei suoi soggetti più frequentati. In questo repertorio si inserisce l’opera che mi ha spinto a scrivere: una figura femminile interamente avvolta in un lenzuolo, incollata su un muro di Napoli nel 1988. Le fonti francesi la chiamano Femme au drap, “donna con lenzuolo” appunto, e la associano al pianto di Maria Maddalena sulla morte di Cristo. Pignon-Ernest la trasse esplicitamente dal gruppo scultoreo del Compianto sul Cristo morto di Guido Mazzoni, nella chiesa di Sant’Anna dei Lombardi: otto figure a grandezza naturale in terracotta, del 1492, disposte in semicerchio attorno al Cristo disteso, che urlano il dolore con un realismo quasi insopportabile. E dietro quel gruppo, neanche troppo in filigrana, il fantasma più celebre di tutti: il Cristo velato di Giuseppe Sanmartino nella Cappella Sansevero, quel marmo che continua a far discutere i visitatori su come sia possibile scolpire un tessuto che sembra bagnato aderendo a un corpo che sembra ancora respirare sotto di esso.
Qui le fonti, va detto con onestà, non sono del tutto concordi: alcune datano la prima affissione della Donna con lenzuolo al 1988, in cinquanta copie; altre — tra cui il catalogo del Fonds Hélène & Édouard Leclerc di Landerneau, che ha dedicato all’artista una grande retrospettiva nel 2022-2023 — la collocano nel 1990, con un’edizione di ottanta serigrafie. Non credo sia un errore da correggere quanto un sintomo da leggere: un’opera nata nel primo soggiorno e poi ristampata, reincollata, rimessa in circolazione nei ritorni successivi, coerente fino in fondo con un’arte pensata per consumarsi e rinascere altrove. Un’opera che, come i suoi materiali, non ha mai avuto una sola data definitiva — proprio perché non era fatta per restare identica a se stessa.
E infatti oggi non ne resta nulla in situ. Zero. La carta di giornale, esposta a salsedine, smog e mani, si è sfaldata nel giro di settimane o mesi; i muri sono stati ridipinti, restaurati, semplicemente lasciati al tempo. Quello che sopravvive è un archivio di fotografie — molte scattate dallo stesso Pignon-Ernest, che ha sempre considerato la documentazione parte integrante del lavoro — e una memoria diffusa, aneddotica, che riaffiora nei racconti di chi c’era: bottegai che raccontano di aver protetto un’immagine con una lastra di vetro improvvisata, passanti che giurano di essersi fermati davanti a un lenzuolo di carta credendo, per un istante, che fosse vero.
Mi sono ritrovato a pensarci a lungo, da architetto più che da storico dell’arte, perché quella distanza tra il supporto che marcisce e l’immagine che resta è esattamente il problema che affrontiamo ogni volta che progettiamo qualcosa destinato a durare: quanto della materia serve davvero, e quanto invece è la memoria a fare il lavoro pesante? Pignon-Ernest lo aveva capito con un anticipo disarmante, scegliendo apposta un supporto fragile: la carta di giornale non è un limite tecnico, è la tesi del lavoro. Un’opera che dura poco perché la sua vera sede non è il muro ma lo sguardo di chi l’ha vista. Non è distante, in fondo, da certe scelte che facciamo in studio quando lasciamo a vista un materiale grezzo invece di nasconderlo sotto un rivestimento che promette eternità e mente sempre un po’.
Napoli, del resto, è una città che sa fare di questo la propria grammatica: il compianto, il velo, il corpo esposto e insieme sottratto sono un vocabolario antico quanto le sue chiese, molto prima che un francese arrivasse a fotografarlo e restituircelo sotto forma di manifesto di carta. Oggi quel lavoro rivive solo nelle sale di un museo — a Landerneau, ad Avignone — dietro vetro, con tanto di didascalia e luce controllata: l’esatto opposto della notte in cui fu incollato sotto la pioggia o il sole di un Venerdì Santo. Mi chiedo se un’opera pensata per sparire non dica, sparendo, qualcosa che nessuna conservazione potrebbe mai dirci restando.
