Scrivo da Napoli, dove i negozi storici di via Toledo o di piazza dei Martiri conservano ancora — quelli rimasti — una certa idea di soglia. Di spazio che prepara. Di architettura che annuncia ciò che stai per incontrare. È da questa riflessione che mi sono avvicinato alla storia del negozio di Andrew Grima a Jermyn Street, Londra, aperto nel 1966. Non un semplice showroom. Un manifesto costruito in ardesia, cemento e luce artificiale.

Grima lo conoscevo per i gioielli — ne ho scritto qualche tempo fa, parlando della collezione About Time per Omega. Ma questa storia è diversa. Riguarda lo spazio. Riguarda cosa succede quando un designer decide che l'ambiente in cui vive il suo lavoro è parte integrante dell'opera stessa.

Il numero 80 di Jermyn Street, nel cuore di St James's, aveva una facciata che non assomigliava a nulla di ciò che lo circondava. Lo scultore Bryan Kneale — non un architetto, uno scultore — aveva progettato un rivestimento di lastre di ardesia asimmetriche, grandi come lapidi, montate su una struttura d'acciaio. Le aperture irregolari che le interrompevano non erano vetrine nel senso classico: erano feritorie, oculi, varchi attraverso cui i gioielli guardavano la strada. O la strada guardava i gioielli. La direzione non era del tutto chiara, e forse era quello il punto.

All'interno, lo scenografo Ken Adam — lo stesso che aveva costruito i set di Dottor Stranamore e i covi dei villain di James Bond — aveva immaginato uno spazio senza contatori, senza barriere fisiche tra cliente e venditore. Grima aveva dichiarato di voler mostrare "al mondo come dovrebbe essere un negozio del ventunesimo secolo." Detto nel 1966. Linee pulite, niente disordine, tutto orientato verso i gioielli. L'ufficio di Grima era nel mezzo dello showroom: una cellula in cemento bianco texturizzato, descritta dai contemporanei come un bunker pillbox — chiusa, quasi claustrofobica, eppure al centro di tutto.

Nel 1970 fu aggiunta una galleria sotterranea dedicata agli orologi Omega. Per collegarla al piano superiore, Peter Rice — l'ingegnere che avrebbe in seguito lavorato al Centre Pompidou e all'Opera di Sydney — progettò insieme a Ove Arup la prima scala a spirale in Perspex mai realizzata al mondo. Trasparente, leggera, quasi immateriale. Un oggetto da gioielliere, non da costruttore.

Ciò che mi colpisce, da architetto, è la coerenza tra il linguaggio dei gioielli e il linguaggio dello spazio. Grima lavorava con pietre grezze, con superfici d'oro martellato, con la materia nel suo stato più prossimo all'origine. La facciata di ardesia di Kneale faceva esattamente lo stesso: portava il grezzo nel cuore del lusso. Il paradosso non era un errore di comunicazione. Era una poetica. Il brutalismo come forma di onestà. La pietra che non finge di essere altro da sé.

Nel mio lavoro quotidiano — tra ristrutturazioni di appartamenti nel centro storico di Napoli, tra materiali che devono dialogare con preesistenze cariche di stratificazioni — questa lezione torna spesso. Lo spazio non è il fondale dell'oggetto: è parte dell'opera. Un mobile, una lampada, un gioiello cambiano significato a seconda di dove e come li esponiamo. Grima lo sapeva nel 1966 con un'istintiva chiarezza che molti showroom contemporanei — tutti vetro e luce bianca — sembrano aver dimenticato.

Il negozio non esiste più. Fu demolito in un successivo intervento di ristrutturazione dell'isolato. Nessuna fotografia di interno è rimasta di particolare circolazione. Rimane la descrizione — "puro Barbarella incontra il covo di un villain di Bond", scrisse nel 2017 lo storico Nicholas Foulkes — e rimane la sensazione che certi spazi abbiano avuto una vita più intensa e più breve dei materiali con cui erano costruiti.

Mi chiedo quante cose abbiamo smesso di costruire perché non sapevamo come catalogarle. Il negozio di Grima non era un'architettura di lusso nel senso convenzionale: era qualcosa di più difficile da definire. Uno spazio che prendeva posizione. E forse è proprio questo il tipo di spazio che vale la pena progettare.