Nel 1999 Louise Bourgeois costruisce un ragno alto più di nove metri, unico esemplare in acciaio e marmo, e lo installa sotto la volta industriale della Turbine Hall, alla Tate Modern di Londra: è la prima delle committenze della Unilever Series, il gesto con cui il museo appena nato mette alla prova la propria navata. Otto zampe sottili si inarcano come costoloni gotici sopra la testa di chi entra, si stringono in una gabbia che è anche un riparo. Chiunque abbia attraversato quella sala da bambino se lo ricorda: non tanto la paura, quanto lo stupore di trovarsi sotto qualcosa di enorme che, invece di minacciare, sembra vegliare.
È qui che comincia il vero soggetto dell’opera, che non è l’aracnide ma il ribaltamento che Bourgeois gli impone. Nell’iconografia occidentale il ragno è quasi sempre figura ostile — insidia, veleno, la tela come trappola. Bourgeois lo capovolge e lo dichiara apertamente: “Il Ragno è un’ode a mia madre. Come un ragno, mia madre era una tessitrice. La mia famiglia si occupava di restauro di arazzi, e mia madre dirigeva il laboratorio.” La frase non è una didascalia aggiunta a posteriori: è la chiave che l’artista stessa consegna, e che sposta il lavoro dal bestiario simbolico alla biografia più intima.
La madre si chiamava Joséphine Fauriaux. La famiglia gestiva a Parigi una galleria di arazzi antichi e medievali sul Boulevard Saint-Germain; dopo la Prima guerra mondiale, con il padre di Louise richiamato al fronite e ferito, Joséphine trasferisce il laboratorio a Choisy-le-Roi, alla periferia della città, dove dirige una squadra di restauratori impegnata a rammendare tessuti logorati dal tempo e dall’umidità. Le sue radici affondano ad Aubusson, la cittadina della Francia centrale che per secoli è stata sinonimo stesso di manifattura dell’arazzo. Louise bambina cresce in quel laboratorio, disegna i cartoni da rammendare, osserva il gesto paziente di chi ripara un filo alla volta ciò che si è strappato. È un’educazione manuale e insieme emotiva: la tessitura come cura, come pazienza, come modo di tenere insieme qualcosa che minaccia di sfaldarsi — la famiglia stessa, attraversata dal tradimento del padre, di cui Bourgeois parlerà per tutta la vita come della ferita fondativa del proprio lavoro.
Il ragno, in questa lettura, non è un mostro ma un ritratto per analogia: protettivo, laborioso, capace di tessere con pazienza qualcosa di resistente partendo da un filo sottilissimo. Sotto l’addome, annodata in una rete metallica, pende una sacca colma di uova di marmo bianco e grigio — ventisei, secondo la scheda dell’esemplare conservato a Ottawa, anche se altre fonti museali riportano cifre diverse a seconda del getto. Il numero preciso resta materia di verifica da esemplare a esemplare; quello che non cambia è la funzione dell’immagine: la fertilità custodita, portata in salvo, mai esposta senza riparo. È l’esatto opposto della lettura predatoria che la cultura popolare associa al ragno, ed è per questo che Bourgeois può scrivere, senza ironia, che quella creatura enorme e spigolosa è un'”ode”.
Nel 2008 Bourgeois dona alla Tate quell’esemplare originario in acciaio e marmo, che entra così stabilmente nella collezione del museo che l’aveva accolto per prima. Ma prima ancora, e negli anni successivi, l’artista autorizza una serie di sei fusioni in bronzo — più alcune prove d’artista — realizzate a partire dallo stesso stampo: quella di Bilbao, davanti al museo Guggenheim disegnato da Frank Gehry, viene fusa nel 2001; quella oggi sulla piazza della National Gallery of Canada a Ottawa nel 2003; altre raggiungeranno Doha, Seoul, Tokyo, L’Avana, San Pietroburgo. È un paradosso che vale la pena notare, più che la geografia in sé: un’immagine nata dal ricordo più privato possibile — una madre china su un telaio in un laboratorio di periferia — diventa l’oggetto pubblico per eccellenza, riprodotto, fotografato, trasformato in punto di riferimento urbano in mezzo continente. La memoria personale non resta confinata alla confessione o al diario: si fa monumento, e come ogni monumento smette in parte di appartenere a chi l’ha generato per diventare patrimonio di chiunque le cammini sotto.
Bourgeois ha parlato spesso del proprio lavoro come di un atto di riparazione — la stessa parola che userebbe chiunque, in quel laboratorio di Choisy-le-Roi, avesse passato la giornata a richiudere lo strappo di un arazzo cinquecentesco. Scolpire, per lei, non è mai stato molto diverso dal rammendare: si prende qualcosa di rotto, lo si tiene fermo, lo si ricuce con pazienza finché non regge di nuovo. Maman applica quello stesso gesto alla propria biografia, e lo scala fino a renderlo monumentale. Resta da chiedersi cosa accada quando un rammendo privato, fatto per tenere insieme una singola famiglia, viene moltiplicato e piantato nelle piazze di città che con quella famiglia non hanno nulla a che fare: se la sacca di marmo continui a custodire lo stesso ricordo, o se, esemplare dopo esemplare, cominci a raccontare qualcos’altro — la nostra, di memoria, non più la sua.
