La macchina morbida

Nel 1962, in una stanza di Parigi, Brion Gysin e Ian Sommerville costruirono un oggetto che assomiglia più a un elettrodomestico guasto che a un’opera d’arte: un cilindro di cartone forato, montato su un giradischi, con una lampadina accesa al centro. Lo chiamarono Dreamachine. Fatto ruotare, produce lampi di luce fra gli otto e i tredici al secondo — la banda alfa, quella delle palpebre chiuse e della mente a riposo — e chi la guarda a occhi chiusi comincia a vedere pattern, colori, geometrie che non ha scelto. Non è un’opera da contemplare: è un apparecchio da azionare, pensato per stare su un tavolino da salotto, fra il portacenere e il telefono.

La Dreamachine non nasce da sola. Nasce nella stessa stanza — il Beat Hotel, al numero 9 di rue Gît-le-Cœur, un albergo a conduzione familiare senza acqua calda dove per un pugno d’anni convissero Gysin, William S. Burroughs, Allen Ginsberg — dove Gysin aveva insegnato a Burroughs un’altra tecnica, più povera di materiali ma non meno radicale: il cut-up. Si prende un testo, il proprio o quello di un altro, lo si taglia in strisce con una lametta, si ricombinano i frammenti secondo una regola o secondo il caso, e si legge quello che ne esce. Non è un gioco surrealista sul nonsense: è un metodo per produrre senso che l’autore non aveva previsto, aggirando l’intenzione con la procedura.

Con quel metodo Burroughs costruì “The Soft Machine”, pubblicato a Parigi nel 1961 da Olympia Press come primo volume della Trilogia Nova. Il materiale di partenza si chiamava Word Hoard: un magazzino di pagine scritte a Tangeri fra il 1954 e il 1958, tagliate e rimontate fino a produrre un romanzo che non racconta una storia lineare ma la accerchia da più lati. Il titolo indica il corpo umano — una macchina molle, permeabile, assediata da meccanismi di controllo: la droga, la pubblicità, il linguaggio stesso, che per Burroughs era già un virus prima che una metafora.

È questo, più della trama, quello che mi interessa portare fuori dalla letteratura. Non sto dicendo che Archigram avesse letto Burroughs prima di montare i suoi collage di pubblicità e componenti tecnologici, o che Superstudio pensasse al cut-up mentre fotomontava le sue griglie infinite sopra i paesaggi: non ho trovato una fonte che lo documenti, e sarebbe disonesto scriverlo come un’influenza diretta. Quello che condividono è un’analogia di metodo — l’idea che si possa progettare non solo aggiungendo, ma tagliando materiale esistente e lasciando che il montaggio produca una figura che nessuno dei pezzi, da solo, conteneva. È la logica del collage applicata a un mestiere che di solito si racconta come sintesi progressiva, non come taglio.

Burroughs, dal canto suo, non fu mai soddisfatto del risultato. Riscrisse “The Soft Machine” due volte — Grove Press nel 1966, Calder nel 1968 — cambiando ogni volta l’ordine e la selezione dei frammenti, come se il romanzo fosse un cantiere permanentemente aperto; nel 2014 Oliver Harris ne ha curato un’edizione restaurata che prova a restituire le quattro versioni come stati diversi dello stesso testo, non come bozza e redazione finale. In italiano il libro arrivò nel 1965 da Sugar, tradotto da Giulio Manganotti, e poi nel 2003 da Adelphi nella traduzione di Katia Bagnoli, con il titolo che oggi conosciamo: La macchina morbida.

Il libro ha lasciato tracce che sopravvivono a chi non l’ha mai letto. Nel 1966 Daevid Allen chiese a Burroughs il permesso di intitolare la sua band Soft Machine; Burroughs rispose che non vedeva perché no, aggiungendo che al suo posto si sarebbe tagliato i capelli e sarebbe sparito. E da queste pagine esce, per la prima volta in assoluto, un’espressione che oggi sembra ovvia: “heavy metal”, coniata per un personaggio minore, Uranian Willy, the Heavy Metal Kid. Un romanzo tagliato e ricucito che continua a produrre nomi, generi, oggetti — compresa una macchina per allucinare pensata per il salotto di casa.

Nel mio lavoro il montaggio come strumento di progetto non è un’eccentricità letteraria: è una pratica quotidiana, solo che raramente la chiamiamo con il suo nome. Un collage architettonico che accosta materiali di epoche diverse su una stessa facciata, un rilievo che ricicla componenti di un edificio smontato dentro uno nuovo, persino un algoritmo parametrico che ricombina un set di regole date per generare geometrie che nessuno ha disegnato a mano una per una: sono tutte variazioni sullo stesso gesto di Gysin e Burroughs, taglia e rimonta. La differenza è che noi chiamiamo “metodo” o “processo” quello che loro chiamavano semplicemente cut-up, forse perché ci fa comodo pensare che il progetto proceda sempre per addizione controllata, mai per taglio e scommessa. Ma quante volte, in un cantiere o su un tavolo da disegno, la soluzione migliore non è arrivata aggiungendo un pezzo in più, ma tagliando qualcosa che credevamo indispensabile e lasciando che il vuoto risultante si riempisse da solo?